Snaigės metodas

Rašymo metodų yra tūkstančiai (nors kartais atrodo, kad tik metodų pavadinimų yra tūkstančiai). Kiekvienam – savas.

Snaigės rašymo metodo atradėju skelbiasi tūlas fizikas iš Amerikos Randy Ingermansonas, sėkmingai kuriantis grožinę literatūrą (fiction). Daug žinodamas apie fraktalus, jis pritaikė mokslą rašymui, ir štai kas iš to gavosi.

Pirmiausia, kas tie fraktalai? Tai nuostabūs geometriniai dariniai, kurių atskiri fragmentai yra identiški ar panašūs į kitus fragmentus ar visumą. Fraktalams būdingas panašumas į save, kitaip tariant, savipanašumas: kai maža geometrinio darinio dalis yra identiška didesnei daliai. Štai vadinamoji Kocho snaigė:

Visas šios figūros sudėtingumas yra jo karpytose kraštinėse. Mat darinys sukurtas atsispyrus nuo trikampio. Lygiai taip ir rašydami ilgą sudėtingą romaną galime atsispirti nuo vieno sakinio, į kurį telpa idėja.

Tol, kol tik svajojame apie romano rašymą, galvoje skraidžioja padrikos mintys, galbūt personažų portretų detalės, galbūt dialogų nuotrupos. Kol kas nėra jokios tvarkos. Tačiau tam, kad parašytum 200-1000 puslapių apimties darbą (o rašyti teks ne dieną ir ne dvi), reikia rasti tinkamą dizainą, formą. Ingermansonas sako: „Aš nemokysiu jūsų pačios kūrybos, tačiau padėsiu sukurti kūrinyje tvarką”.

Ingermansonas siūlo dešimt žingsnių, o aš juos sukelsiu į keturis atitinkamai pagal kiekvieną snaigės pakopą. Taigi – pakopa po pakopos – bandom žiūrėti, kas gausis:

Šioje pakopoje tereikia parašyti vieną sakinį, į kurį tilptų pagrindinė kūrinio idėja. Paskui išrutulioti šį sakinį į vieną pastraipą, kurioje tilptų visa romano esmė (panašius aprašymus galima rasti ant jau parduodamos knygos galinio viršelio). Paskui sėsti ir susidėlioti veikėjų charakterių metmenis, užimančius po puslapį (vardas, pavardė, ką veikia istorijoje, koks jo motyvas, koks tikslas, kokios kliūtys, vidinis virsmas ir t.t.).

Šioje pakopoje reikia išplėsti tą pastraipą, kurioje iki šiol tilpo visas romano aprašymas: kiekvieną sakinį paversti pastraipa (gausis romano santrauka). Tuomet grįžti prie veikėjų charakterių metmenų ir taipogi išplėsti aprašymus, kiekvienam skiriant po puslapį. Tuomet grįžti prie romano aprašymo ir išplėsti kiekvieną pastraipą iki vieno puslapio apimties (gausis trumpas turinys arba sinopsis).

Šioje pakopoje teks vėl grįžti prie personažų ir dar kartą išplėsti jų aprašymus (kur jie gimė, kokia jų istorija, motyvacija, kaip jie kūrinio eigoje keičiasi ir t.t.). Veikėjai turėtų atrodyti pilni, gyvi žmonės. Tuomet grįžti prie kūrinio sinopsio ir susidėlioti iš eilės visas kūrinio scenas – kiekviena scena iš naujos eilutės. Tam reikalui geriausiai tinka Excelio lentelės. Šioje ir ankesnėse pakopose patartina drąsiai daryti keitimus. Jei kažką sužinojai apie charakterį, tai nedvejodamas keiti siužetą pagal naują informaciją. Geriau dabar, negu įpusėjus rašyti 500 psl. romaną…

Jau pastebimas snaigės kraštinių patankėjimas. Fraktalų atveju, tankinti galima iki begalybės, tačiau rašymo metodiką reiktų jau kaip ir vainikuoti. Šioje pakopoje leidžiama sėsti ir pagal scenų lentelę parašyti visą romaną. Prieš tai dar galima pasirašyti išsamų scenų nupasakojimą (turbūt būtų panašu į filmo literatūrinį scenarijų prieš scenarijaus rašymą), tačiau pats Snaigės metodo autorius sako nebesinaudojantis šia pakopa.

Ar toks romano išnarstymas pakopomis nenužudys kūrybingumo? Ar atskris mūza į Excelį? Autorius sako, kad dar ir kaip atskris. Rašymas eisis lengvai ir greitai. Darbo vis tiek gana daug – ypač daug laiko juk skirta pasirengimui – tačiau pats procesas malonus ir bus padaryta mažiau klaidų.

Dėl to tikrai sutinku. Savo dabar kuriamą romaną taip pat nejučia pradėjau rašyti Snaigės metodika: prieš keletą metų pradėjau ieškoti to vieno sakinio, kuris nusakytų idėją. Aprašinėjau galimus veikėjus (tiksliau, aš visuomet mėgstu kiekvienam išgalvotam veikėjui rasti po vieną ar kelis gyvus prototipus, rasti į juos panašių žmonių nuotraukas). Paskui rašiau pastraipą, kurioje tilptų romano esmė. Paskui į du puslapius surašiau romano stambias dalis, įvykius.

Čia jau nebesusilaikiau ir iškart sėdau prie pirmojo eskizo. Berašydama labai nemažai dalykų pakeičiau (pats tekstas diktavo), tačiau turint istorijos karkasą, tai buvo įmanoma padaryti vos per dvylika dienų! Šiuo metu pagal tą naują karkasą rašau antrąjį romano eskizą, kurio apimtis – triskart didesnė už pirmąjį. Šis etapas man užtruks keturis mėnesius. Beje, prieš tai irgi pasidariau viso romano scenų korteles ir pasižymėjau, kur trūksta naujų scenų (nes šiaip mano romanas bus ne vien iš scenų, palikau vietos ir veikėjų pamąstymams, susivokimams ir šiaip papilstymams). Mano metodas šiek tiek skiriasi, nes aš rašymo eigoje noriu spėti ir suvokti kažką daugiau apie aptariamąją problemą. Galima sakyti, išgyventi savo romaną. Galbūt ir pati per jį pasikeisti, suaugti.

Man atrodo, kad amerikiečiai itin mėgsta pramoginius kūrinius, kurie yra pernelyg tvarkingų siužetų, todėl nuspėjami it Holivudo filmai: ten irgi viskas vyksta scenomis. (Mėgstu žiūrėdama tokius filmus žaisti pranašą – po pirmųjų kovinio filmo minučių pasakau vyrui, kuris personažas žus pirmasis, o kuris liks gyvas, ir jeigu apsirinku, tai būna dėmesio vertas filmas!) Tas holivudiškumas tikrai nėra privaloma visiems kūriniams taisyklė.

Taip pat nemanau, kad man labai padėtų, jeigu sėdėčiau dvi savaites aprašinėdama kiekvieno veikėjo biografiją. Man patinka jų detales atrasti pirmojo ar antrojo eskizo rašymo eigoje. Svarbesnis man yra gyvo veikėjo pojūtis, kuris kartais žodžiais negali būti nusakytas.

Visgi, atmetus tą visažinį amerikonizmą, galima priimti ir pasinaudoti visai neblogu patarimu, kuris, kaip man pasirodė, ir yra Snaigės rašymo metodo esmė:

Pradėti nuo mažo ir paprasto, auginti didelį ir sudėtingą, ieškoti dizaino ir laikytis tvarkos, kurioje galėtų tvyroti suvaldytas kūrybiškasis chaosas.

—————————

originalus straipsnis: Snowflake Method

Esminis įvykis

Toliau tęsiu straipsnių ciklą apie dramos kūrimo įrankius. Trumpai galima būtų pasakyti taip: esminis įvykis yra tai, kas atsitinka pjesės (kūrinio) pabaigoje. Šiame straipsnyje aiškinsimės, kodėl taip svarbu žinoti, kas atsitinka kūrinyje.

Taigi kas čia atsitiko?

Įvykis susijęs su vidiniu veiksmu ir konfliktu, nes suteikia jiems kulminaciją arba veiksmo viršūnę – momentą, link kurio nuosekliai (geriausiu atveju) ir vedė veiksmas ir konfliktas. Įvykis kartais nusakomas, kaip pjesės virsmo taškas. Pavyzdžiui, kai Edipas nustoja ignoruoti, kad jis žino, kas nužudė Lajų (jis pats). Arba kai Hamletas nustoja svarstyti apie kerštą už tėvą, bet pagaliau imasi keršto. Arba kai Blanša (Tenessio Williamso „Geismų tramvajus”) iš moters, ieškančios prieglobsčio, virsta moterimi, iš kurios buvo atimtas paskutinis prieglobstis.

Visuose šiuose atvejuose matome pagrindinį veiksmą (Edipas nori nužudyti Lajaus žudiką) ir konfliktą (visi, kurių jis klausinėja apie žudiką, arba nieko nežino, arba nieko nesako), kuris veda prie esminio įvykio (Edipas atranda, kas yra žudikas).

Esminio įvykio metu veikėjas arba gauna tai, ko siekė, arba galutinai praranda.

Edipas ir Hamletas gauna tai, ko siekė, nors už tai sumokėjo itin brangiai – vienas suniokojo savo gyvenimą, kitas prarado gyvybę. Tačiau, žiūrint iš dramaturginės pusės, jie abu pasiekė savo tikslų, taigi tai savotiškai laiminga pabaiga. Bet štai Blanša nepasiekia tikslo – neranda prieglobsčio. Jos pabaiga – nelaiminga, tačiau čia svarbu, kad išrišimas aiškus.

Taip pat naudinga galvoti apie esminį įvykį ne tik kaip atsitikimą, bet kaip apie vidinį virsmą, momentą, kai reikalai pasisuka kita kryptimi ir pats veikėjas pasikeičia iš vidaus. Galima būtų sakyti, kad svarbiausias įvykis atsitinka jo galvoje. Žinoma, apie jį mes sužinome iš išorinių ženklų – gestų, kalbos, fizinių veiksmų. Tačiau svarbiausias veiksmas yra nematomas, jis yra vidinis.

Čia priėjo Aristotelis…

Aristotelis įvykį vadino atpažinimu (sen. gr. anamnesis). Jis turėjo omenyje, kad tai (universalios) tiesos atpažinimas, kad iki šio taško (žinojimo) veikėjas nuėjo ilgą vingrų kelią, pradėjęs nuo nežinojimo (ignoravimo). Šis konkretus įvykio tipas (atpažinimas), pasak Stuarto Spencerio, nėra būtinas kiekvienai pjesei, kaip nebuvo būdingas ir kiekvienai senovės graikų tragedijai. Tačiau pagrindinis pastebėjimas, kad esminis įvykis yra ne išorinis, o vidinis, tinka kiekvienam dramaturginės struktūros kūriniui.

„Karaliaus Edipo” esminis įvykis yra ne akių išsidūrimas (jis netgi vyksta ne scenoje) – tai tėra esminio įvykio pasekmė. Taipogi ir „Hamlete” ne finalinis „šokis su kardais” yra esminis įvykis. Grumtynių išdava čia tiesiog sutampa su esminio įvykio išdava. „Geismų tramvajuje” esminiu įvykiu tampa ne pats Blanšos išprievartavimas, o pripažinimas to, kad prievarta įvyks (arba apsisprendimas išprievartauti).

Auditorija priima, pamato, gali suvokti vidinį įvykį tik per išorinius veiksmus (kalbą, gestus, elgesį). Dažnai tie veiksmai atsiranda jau įvykus esminiam veiksmui – taip, kaip apie bombos sprogimą sužinome iš smūgio bangų.

Dievas iš mašinos

Deus ex machina (sen. gr.) – dievas iš mašinos. Tai dramos kūrimo priemonė, kurios kartais griebiamasi kaip paskutinio šiaudo, kai situacija niekur nejuda ir reikia kažkaip išspręsti ją, užbaigti. Senovės Graikijos teatre būdavo pasinaudojama tam tikslui specialiai sukonstruota mašina, kurioje stovėdavo dievus vaidinantys aktoriai. Dievas atskrisdavo ir pasakydavo, kaip bus, tuo viskas ir baigdavosi. (Beje, kartais tai būdavo ironijos priemonė.)

Deus ex machina irgi yra įvykis, tačiau neišplaukiantis nei iš veiksmo, nei iš konflikto. Jis nėra nieko pasekmė, jis tiesiog svetimkūnis. Nesvarbu, kas iki tol vyko scenoje, atskrido tūlas dievas ir pasuko viską savaip.

Šiuolaikinis tokios priemonės pavyzdys būtų bet koks įvykis, kuris nėra susijęs su kūrinio esminiu įvykiu ir veiksmu.

Pavyzdžiui, Petras ir Jonas visą valandą sprendė, kam atiteks stiklinė vandens. Gale pro duris įėjo Onutė, griebė stiklinę ir išgėrė. Pabaiga. Išties, skamba komiškai ir netgi kiek pamokančiai. Visgi Onutės veiksmai, sutikime, neturi nieko bendro su visa prieš tai trukusio intensyvaus veiksmo valanda.

Bet kurios scenos dramatinis įvykis turi išplaukti iš veiksmo ir konflikto, ne kitaip (ne iš kur kitur).

Trečiasis kelias

Kartais gali atrodyti, kad kūrinio išdava pernelyg paprasta, jeigu veikėjas gale arba laimės, arba nelaimės, t.y. jis renkasi iš dviejų galimų pasekmių: A arba B. Trečiasis kelias būtų, jei taptų nebesvarbu, ar veikėjas užbaigia A, ar B atveju. Įvyktų dalykas, nustelbiantis abi galimas baigtis.

Edipas atranda, kas nužudė Lajų. Žudikas yra pats Edipas. Mums nebesvarbu, ar Edipas gavo tai, ką norėjo. Svarbu tai, kad jo gyvenimas sugriautas – ir tai mus sujaudina stipriau už žinojimą, kad veikėjas pasiekė tikslą.

Tarkim situacijoje, kai Petras ir Jonas kovoja dėl vandens stiklinės, svarbiausia būtų nebe tai, kuris iš jų išgėrė tą vandenį, bet kitas faktas – kad Petras suvokia, jog nebenori vandens, dėl kurio buvo taip ilgai kovota. Svarbiausiu išlieka virsmas, pokytis veikėjo viduje.

Trečiasis kelias būtų rašant galvoti ne tiek apie tai, ar veikėjas pasieks savo tikslą, kiek apie pačią virsmo, pokyčio idėją. Taip pat galvoti apie didelę riziką, kainą, kurią veikėjas sumokės, ir apie skaudžias pasekmes, jeigu nelaimės to, ko siekia.

Dar apie atpažinimą

Pamenu aktorystės studijų pradžioje žiauriai kankinomės, kurdami etiudus, kuriuose, kaip mums buvo prisakyta, privalo būti įvykis. Ilgai ir aš, ir mano kurso draugai negalėjome suvokti, kas gi turima omenyje po tuo žodžiu įvykis? Įeina į sceną žmogus ir… sudaužo vazoną? Suvalgo obuolį? Nusimauna kelnes? Apsiverkia? Perskaito laišką ir suplėšo? (Pastarasis – labai dažnas variantas pradedančiųjų tarpe.) O dar mūsų klausdavo: tai kas čia įvyko? Ką tuo norėjai pasakyti? Ką čia veikėjas suprato?

Vienas vaikinas krutėjo scenoje kokias penkias minutes. Jau nebeprisimenu tiksliai veiksmo, nes nebuvo jis aiškus nei žiūrovams, nei matyt pačiam aktoriui. Dėstytoja jo paklausė: tai kokia tavo etiudo mintis? O jis vietoj suimprovizavo: kai ryte išeini iš namų, visada pasiimk megztinį, nes negali žinoti, ar vakare neatvės! Mes visi vos neprileidom į kelnes iš juoko. Štai, problemos mastas – akivaizdus.

Kalbant apie esminį įvykį, itin svarbus yra žodis, kurį anoje pastraipoje suskliaudžiau: universalios tiesos atpažinimas. Pasiimti megztinį? Labai geras patarimas, tačiau tai nėra universali tiesa. Net jeigu veikėjas vaidinimo gale tai supras, jo galvoje įvyks nušvitimas (vaje, juk reikia su savim nešiotis megztinį!), tai nebus taip svarbu ir įdomu (nors visai komiška), kaip pavyzdžiui suvokimas, kad ryte išėjęs iš namų, vakare gali visai nebepareiti – nes mes esam mirtingi, ir tiek nedaug reikia, kad iš mūsų būtų atimta gyvybė! Tokio, tarkim irgi komiško, etiudo vidinis įvykis galėtų būti išreikštas kad ir per megztinį… Tai jau aktoriaus išmonės ir meistriškumo reikalas.

Kūriniuose svarbus yra veikėjų susidūrimas su didelėmis, giliomis, baugiomis, tačiau stulbinančiai paprastomis tiesomis. Jas visi mes žinome, tačiau kartais pamirštame tam, kad neva gyventume ramiau. Menas jas ištraukia ir pastato priešais akis. Tai ne tikroviška akistata (jei pavyzdžiui būtų su mirtimi), o saugi simuliacija, kurios metu galime patyrinėti savo jausmus. Išsigąsti, apžiūrėti savo baimę – ir padėti ją į širdies stalčiuką.

Vidinis įvykis gali būti ir ne toks didingas, tragiškas, ir nebūtinai supratimas turi būti apie mirtį…

Reziumė:

Problemų sprendimai dažnai slypi paprastuose dalykuose. Bet kokio kompleksiško, daugiasluoksnio, sudėtingo kūrinio dramaturginė struktūra gali būti labai paprasta ir aiški. Kodėl nėra lengva sukalti tvirtą karkasą? Gal todėl, kad norisi pradėti iškart nuo sudėtingų dalykų?

Čia man kilo noras papasakoti apie Snaigės rašymo metodą, todėl…

(cha, bus daugiau)

——————————————

Susiję straipsniai:

Vidinės arklio jėgos

Priešingybių kova

Rizika ir viltys

Siužetui tirštėjant

Jeigu kartais manai, kad nesiseka rašyti todėl, kad virš galvos užgeso žvaigždės, apsidairyk, kad darosi žemiau, žemėje, po tavo nosim: gal ką tik užgeso stalinė lempa?

Čia aš sau taip sakau. Žiūrėk, Sandra, sakau. Jau penkeris metus esi „atsidėjusi vien rašymui”, o Grafomanijoje – virš 400 įrašų (pusė jų dabar privatūs). Visa tai prasidėjo, kai supykai ant savęs, kad nesupranti, nežinai, nesi įvaldžiusi dramaturgijos taisyklių. Trumpai tariant, norėjai išmokti dėlioti siužetą. O dabar pasižiūrėk į raktažodžius dešinėje. Ar randi ten siužetą? Ne. Nes jo ten nėra.

Tiesa, esu paskyrusi siužetui keletą pastraipų. Ypač naudingi trys straipsniai apie dramaturginę struktūrą. Bet tik prieš kelias savaites susigriebiau, kad niekuomet problemos nebandžiau įveikti tiesiogiai. Ar bent pasiskaityti apie problemą – tiesiog. Manau, neatsitiktinai į rankas pakliuvo J. Madison Daviso knyga „Novelist’s Essential Guide to Creating Plot”.

Siužetas (angl. plot, sen. gr. mythos) – tarsi paprastas dalykas ir net ne problema lietuviškoje aplinkoje, nes jį, po vieno literatūrinio eksperimento, vis dar siūloma nušauti (nes penkių garbių autorių romanas vadinasi „Siužetą siūlome nušauti”). Kartais kuris nors iš šaulių pabando siužetą slapta, niekam neprisipažinęs, įveikti. Neįveikia. Et, sako, nušaukim, gerai buvo sugalvota. Nėra siužeto – nėra problemos. Ar tikrai nėra?

Siužetas – tai įvykių seka, atskleidžianti veikėjų charakterius ir sudaranti kūrinio turinį (DLKŽ). Ar tai mažos užduotys? Neatskleisime veikėjų charakterių, jeigu siužetas netvarkoj. Nebus turinio, jeigu siužetas netvarkoj. O kas bus? Makalošė. Tokia, žinot, metafizinė, teologams patinkanti makalošė. Ją galima rasti beveik kiekviename šiuolaikinio lietuvių autoriaus romane. Net Kristinai Sabaliauskaitei koją kišo siužetas. Net „vieno dviejų dalių romano autorius” Eduardas Cinzas kažką pražiūrėjo. Ką tik perskaičiau Sauliaus Tomo Kondroto „Žalčio žvilgsnį” – klasiškas nesuvaldyto siužeto pavyzdys. Blogai, labai blogai. Bet pakaks apie blogus pavyzdžius. Norėčiau pati nesekti jais.

Kaip nebūtų keista, amerikietis J. Madison Davis, pats būdamas akademiku, keletos romanų autoriumi (linkęs į mistinio detektyvo žanrą), skundžiasi, kad siužetas net ir amerikiečių literatų tarpe yra tapęs keiksmažodžiu. Kažkodėl manoma, kad nuo siužeto kurti pradeda tik prasti rašytojai. Kartais nusišnekama, kad siužetas ir yra prasto rašymo simptomas.

Nejau romanas, kurio siužetas yra tikslus ir aiškus, savaime nuvertėja ir pralaimi romanui, kurį sudaro laisvai plaukiojantys pamąstymai apie šį bei tą, būsenos, patyrimai ir panašus grožis? O gal tik tarp tvirtai sukaltų siužeto sienų gali atsiskleisti ta veikėjų charakterių, kalbos, vaizdinių ir minčių gelmė?

J. Madison Davis atkreipė dėmesį į tai, ką apie tai rašė Aristotelis savo darbe „Poetika”*. Jis išskyrė šešias kūrinio sudėtines dalis. (Dramaturgijos kūrinio, betgi romanas iš esmės turi labai daug bendro su drama – tai yra tik kita pasakojimo (storytelling) forma.) J. Madison Davis apžvelgia jas visas, pradėdamas nuo, Aristotelio manymu, nesvarbiausios:

1. Vaizdinys

Vaizdinys – nesvarbiausia dalis? Nešioju savyje išankstinį, į kraują įaugusį nusistatymą, kad grožinės literatūros esmė ir yra vaizdingumas. Ne? Gerai, taip nebegalvosiu. Išties vaizdinys nedaug ką gali, paliktas vienas. Be to, niekas nesako, kad jis visai nebūtinas, nereikalingas. Kodėl gi – įspūdingai Tolstojaus aprašyta karo lauko scena, kanibalas Lekteris, šaukšteliu semiantis ir valgantis savo aukos smegenis, sekso scenos, kurias autorius nusprendžia vaizduoti, užuot davęs suprasti, kad dabar įvyks tai, kas įvyksta tarp dviejų nuogų žmonių, o mes, brangūs skaitytojai, užverkime duris, kad jiems netrukdytume… Vaizdinys gali padėti, sudominti, tapti pramoga, bet gali ir suerzinti, sujaukti, sutrukdyti pasakojimo ritmą. Literatūroje rasime daug gerų ir prastų vaizdinio pavyzdžių. Iš esmės vaizdinys irgi svarbus ir jam reikia skirti dėmesio, nepiktnaudžiauti juo. Tačiau, kaip pastebi Aristotelis, vaizdinys yra mažiausiai svarbus dramos elementas ir nuo jo mažiausiai priklauso, ar kūrinys yra paveikus. Viena vaizdinga scena po kitos vaizdingos scenos nesudaro romano. Scenos turi būti tarpusavyje surištos.

2-3. Kalbos muzikalumas ir tarsena

Negi ir tai nesvarbiausia? Juk rašytojų klasikų kalba, jos grožis, turtingumas – išskirtinis, jei ne pagrindinis, bruožas, kaip mus mokė mokykloje. Aristotelis minėjo lyrinę poeziją (kalbos muzikalumą) ir tarseną, kadangi graikų dramos aktoriai tekstą deklamuodavo arba išdainuodavo. Kalbos grožis ir žodžio tikslumas neprarado aktualumo ir iki šių dienų. Tačiau, kaip ir vaizdiniai, vien tik kalbos ritmas ir žodžių parinkimas negali sudaryti romano. Kalba tarnauja esmingesniems romano elementams. Lakoniška, asketiška, paprasta ar netgi lėkšta proza vistik gali sudominti ir sujaudinti skaitytoją, jeigu savyje ji talpina informaciją (veiksmą). Ir atvirkščiai: tuščia proza neskamba, nes ji neturi prasmės, neatlieka jokios paskirties. Kalbos muzikalumas gali tik papildyti pasakojimą, istoriją padaryti įdomesne, tačiau negali atstoti svarbesnių elementų.

4. Mintis

Mums iškart aišku, kad turima omenyje pagrindinė kūrinio mintis, romano tema, „žinutė”. Ne visiškai aišku, ar tą patį turėjo omenyje Aristotelis, plati ar siaura tai sąvoka, ar jis turėjo omenyje veikėjų pasaulėžiūrą, o gal jų intelektinius motyvus ar tik retoriką? Tačiau nesunku sutikti su jo mintimi, kad kūrinio mintis nėra tai, dėl ko mes norime ilgai būti su kūriniu, nesvarbu – žiūrėdami, klausydami ar skaitydami jį. Nes jeigu ieškotume tik minties, turėtume jausti pasitenkinimą propaganda, didaktine proza arba moralitė pjesėmis – ten pagrindinė mintis aiškiausia. Kaip ir su vaizdiniais ar kalbos muzikalumu, kūrinio mintis yra svarbus elementas, tačiau ne pats pagrindinis. Vien tik mintis negali išlaikyti mūsų susidomėjimo kūriniu. Be to, pačiam autoriui ji gali būti labai paprasta. Apie ką knyga? Apie neturtingą vaikiną, kuris svajoja apvogti banką. (Jeigu „protingiau”, tai – apie socialinių sluoksnių susipriešinimą XX a. pab. Amerikoje.) Žinoma, daug įvairių įdomių minčių gali išsakyti (ar išgalvoti) personažai.

5. Personažo charakteris

Aristotelis kai ką turbūt apstulbino, pareiškęs, kad personažo charakteris yra ne svarbiausias dramos elementas. Labai daug rašytojų griežtai ir nesileisdami į diskusijas teigia, kad personažas yra svarbesnis už siužetą. Kas pirmiau – personažo vidinės savybės (charakteris) ar tai, kokius veiksmus jis daro? Kas svarbiau pasakojime – motyvacija ar veiksmas? Dramos veikėjas pasisako kalbėdamas su kitais veikėjais arba (rečiau) kreipdamasis į žiūrovus, sakydamas monologą. Romano veikėjas gali ištisai „tylėti” ir mes skaitysime jo mintis. Taigi gal mintys irgi gali būti veiksmas? Jeigu taip, tai veikėjo mintys gali atskleisti veikėjo charakterį, ir vadinsime tai vidiniu veiksmu. Vaikinas spiria šuniui – iš to suprantame, kad jis nekenčia šunų. Vaikinas pasako garsiai, kad nekenčia šunų. Vaikinas įsivaizduoja lėtai virš laužo kepamą gyvą šunį. Visi šie veiksmai parodo, koks tai personažas.

Gerai, tai kas yra personažas? Tikro žmogaus imitacija. Tikri žmonės yra daug labiau komplikuoti, negu personažai. Taipogi tikri žmonės yra mažiau nuspėjami, negu personažai. Personažai tik taip sukuriami, kad atrodytų sudėtingi, tačiau iš tiesų yra daug nuoseklesni ir nuspėjami labiau, nei gyvi žmonės. Žmonių elgesio motyvai kartais trikdo ir yra suvokiami tik miglotai. Smurtaujančioje šeimoje užaugęs asmuo gali nužudyti žmogų, bet gali ir tapti vaikų teisių gynėju. Kas tai nulemia? Daug kas gali nulemti. Neįprastai pasielgti gali paskatinti kraujyje atsiradusi tam tikrų cheminių medžiagų persvara. Visgi daugumos žmonių reakcijos yra tokios akivaizdžios, kad tiesiog nuobodu. Todėl dažniausiai personažai nėra paprasti žmonės, jų situacijos, aplinkybės nėra paprastos.

Galima sakyti, kad personažų pasirinkimus (veiksmus) tam tikrose aplinkybėse sąlygoja jų vidinės savybės. Iš veiksmų ir sužinome, koks yra personažo charakteris. Tai tarsi testas.

6. Siužetas

Tas personažui užduotas testas ir yra jo reakcijų į aplinką, pasirinkimų, veiksmų seka – siužetas. (Iš dalies. Nes siužetas nėra tik testas personažui.) Pasak Aristotelio, tai svarbiausias dramos elementas. Tačiau geras siužetas nebūtinai daro kūrinį stipriu. Silpna mintis, vargana kalba, nenuoseklūs veikėjai ir sveikam protui nepaklūstantys vaizdiniai lengvai gali padaryti romaną apgailėtinai juokingu, koks nuostabus bebūtų siužetas. Tačiau be siužeto kūrinys taps netvarkinga beprasmybe.

Paklauskime savęs, ką labiausiai mėgsta skaitytojai? Daug kas sutiks su mintimi, kad skaitytojai visų pirma susidomi situacija ir versti puslapius juos verčia klausimas: kas bus toliau? Dauguma „aukštosios” literatūros autorių taip pat kuria stiprius siužetus, tik vengia tai pripažinti. Galbūt ne visi pradeda rašyti, turėdami omenyje siužetą, tačiau galų gale jų knygose jis atsiranda. Sunku prisiminti pavyzdį knygos, kuri būtų plačiai žinoma, tačiau be siužeto. Net Joyce’o „sapnų kalba” parašytas romanas „Finnegans Wake” turi siužetą.

Taigi apibendrinant dar pridursiu: siužetas yra pasakojimo tvarka. Ar galima išmokti tvarkos? Ar galima išmokti sudėlioti įdomią įvykių seką? Kai kurie knygų apie siužetą autoriai sako: galima, būtina, tai yra tikras reikalas, nes siužetui reikia ne mistinio įkvėpimo, dar mistiškesnio talento, o proto pastangos. Gal mes ir ne genijai, bet bent jau šitai galime sau leisti.

___________________________

*Beje, pavadinimą „Poetika” iš senovės graikų kalbos būtų galima išversti ir kitaip, nes arčiau pažodinės Περὶ ποιητικῆς  reikšmės būtų „Apie kūrybą” (Concerning The Productive) arba „Apie kūrybos mokslą” (Concerning The Productive Science). (Pagal angliško  (A Gateway 1961 m., Chicago) vertimo autorių Kennethą A. Telfordą.)

(Mintys apie romano elementus dėliotos pasiremiant pirmąja dalimi „The Elements of the Novel” iš J. Madison Daviso knygos „Novelist’s Essential Guide to Creating Plot”, 2000, Cincinnati, Ohio)