Pjesės strategija pagal Jelinek

Neišdildomą įspūdį kadaise man paliko austrų rašytojos Elfriede’s Jelinek romanas „Pianistė”, nors ir išverstas į lietuvių žiauriai prastai. Michaelio Hanekes sukurta šio romano ekranizacija man irgi patinka (kitų šio režisieriaus darbų negaliu pakęsti). Bandžiau skaityti kitas Jelinek knygas (anglų vertimą „Women as Lovers”, Jurgio Kunčino vertimą „Geismas”), tačiau užsikabinti nepavyko.

Suprantu jos strategiją, jaučiu, ką ir kaip ji nori pasakyti, kas tai per eksperimentai, tačiau patys tekstai man nepakeliami. (Gal to ir siekta?) Kita vertus, tai, kas nepaskaitoma romane, turi potencijos sužydėti scenoje – uždaroje erdvėje, kurios liguistai bijo pati autorė – kai nuo teksto smūgių negalėtum išsisukti. Tad Jelinek man vis tiek išlieka viena įdomiausių autorių. Gerai, dar pridurkim, kad ji Nobelio premijos laureatė. Jos publicistikos, esė anglų kalba galima rasti www.elfriedejelinek.com.

Norėčiau kada nors parašyti pjesę, tačiau nesugalvoju rašymo strategijos. Turiu problemų, nes esu dirbusi ir kaip aktorė, ir (daugiausia) kaip režisierė. Kaip rašyti ir neįsivaizduoti savo pjesės pastatymo? Kaip šiais – nežabotų scenos eksperimentų – laikais galima žiūrėti į dar vieną dramaturgijos tekstą? Žemiau esančio interviu ištrauka man sukėlė šiokių tokių naudingų minčių. Gal ir jums sukels.

Dramaturgė Karen Jurs-Munby klausinėja Elfriede’ę Jelinek jos pjesės „Sports Play” angliškosios premjeros išvakarėse (originalą galima rasti čia (nuoroda)).

* * *

Ar skiriasi pjesės rašymo procesas nuo romano rašymo proceso?

Nežiūrint to, kad mano pjesės dažnai atrodo kaip proza – kadangi jos sudarytos iš ilgų monologų – iš tiesų jos nėra proza. Proza pasakoja, o pjesės yra tekstai, skirti pasakojimui. Pjesės yra sukurtos kolektyviniam priėmimui, proza – individualiam priėmimui. Todėl negali paprasčiausiai pasakyti, kad mano pjesės yra tam tikra prozos rūšis, kadangi jos nieko nepasakoja. Jos kalba. Jos sako. Nors neseniai pastebėjau, kad ribos tampa neaiškios, ir mano proza vis labiau virsta „kalbančia”.

Savo pjeses rašote pagal planą ar pasikliaujate intuicija?

Ne, neplanuoju. Man tai būtų nuobodu. Visada leidžiu tekstams vesti. Jie patys žino, kur nori eiti. Esu prie to pratusi, nes dešimtmečiais laikau namie šunį. Turi eiti ten, kur padaras, arba tekstas, nori eiti. Kartais jis tempia tave paskui save, nusivesdamas kažkur visai ne ten, kur iš pradžių norėjai eiti.

Ar rašydama įsivaizduojate, kaip jūsų pjesės atrodys įkūnytos scenoje? Kiek fiziška ar vaizdinė yra jūsų dramaturgija, o gal ji visiškai kalbinė?

Na, rašydama pjeses matau vaizdinius – to man pakanka. Kai režisierius padaro kažką visai skirtingo, mane tai dar labiau domina. Lygiai taip pat būtų nuobodu, jei režisierius – ir taip pat, žinoma, aktoriai – paprasčiausiai turėtų inscenizuoti ir iliustruoti tai, ką jiems surašiau. Nors įsivaizduoju pjesę vaidinamą, man dar nuostabiau yra išmokti matyti savo tekstus naujomis akimis, per teatro pastatymus. Pastatyta pjesė niekada nėra autoriaus darbas. Tai daugiausia pusė, jei išvis kiek, jo ar jos darbo. Pjesė įsikūnija tik bendradarbiaujant grupei. Todėl teatras ir yra įdomus.

Spektaklyje laikas suvokiamas skirtingai nei skaitant romaną. Romaną galime perskaityti vienu prisėdimu arba per kelias dienas ar net savaites. Spektaklį pamatome vienu atėjimu. Norėdama savo pjesėse manipuliuoti laiku ar kontroliuoti laiką, aš pasitelkiu naratyvą. Naratyvas sunkiau apčiuopiamas jūsų darbuose. Ką galvojate apie laiko rolę kuriant pjesę?

Išvis nesuku dėl to smegenų. Manau, laikas vaidina svarbią rolę dialoguose, nes juose labai svarbus tempas (orig. timing – vert. past.). Tam, kad jo išmokčiau, verčiu Oscaro Wilde’o komedijas ir [kitus darbus], kuriuos papildau ir pritaikau. Tačiau pati nerašiau dialogų labai ilgą laiką, išties nuo tada, kai pradėjau rašyti pjeses, nes atlikėjams ir režisieriui norėjau perduoti ir laiko komponentą. Noriu, kad išryškėtų kažkas nauja, kažkas, kame mano tekstai dalyvauja tik kaip vienas komponentas iš daugelio. Pateikiu tik pasiūlymą, netgi ne galutinį teksto variantą.

Ar galvojate apie tai, kaip jūsų pjesės veikia žmonių grupes, ar rašote atskiriems publikos nariams?

Ne, visai ne. Nei sekundei negalvoju apie publiką. Nežiūrint to, suvokiu, kad atiduodu savo tekstus grupei.

Ko pasimokote žiūrėdama spektaklius pagal savo pjeses?

Deja, nebegaliu žiūrėti spektaklių, nes kenčiu nuo nerimo sutrikimo ir dėl to negaliu lankyti teatro. Todėl stokoju tokios patirties. Seniau, kai dar galėjau ten eiti, žiūrėdavau spektaklius, tačiau nieko nesužinojau, išskyrus tai, kad vietoj dialogų privalau rasti kitą formą, bet šitai žinojau ir anksčiau.

Gaila, kad jūsų pjesių nėra pagrindinėse mūsų scenose. Kiek jūsų tekstai yra austriški? Kiek vokiški?

Man taip pat gaila, kad britų scenos neatrodo susidomėjusios mano tekstais. Manau kad taip yra taipogi ir dėl skirtingų tradicijų. Aš paprasčiausiai nerašau jokių „gerai sukaltų pjesių”. Net jei bandyčiau, man nepavyktų.

Dėl savo ligos gyvenu atsiskyrėlės gyvenimą, todėl net nebežinočiau, kaip šiais laikais žmonės kalba tarpusavyje. Todėl turiu leisti idėjoms ir ideologijoms grumtis vienai su kita – dar viena sporto metafora. Bet kuriuo atveju, mano šaknys yra austriškos literatūros tradicijoje, kuri iš tiesų gana smarkiai skiriasi nuo vokiškosios.

Austrijos auditorija visuomet imli tekstams, kritikuojantiems kalbą, tekstams, kurie tarsi leidžia kalbėti pačiai kalbai – nuo ankstyvosios Wittgensteino kalbos filosofijos, per kalbos kritiką Karlą Krausą, iki pokario eros Viennos grupės. Nematau to Vokietijoje. Aš stumiu kalbą toliau, visu pajėgumu ir iki baisiausio kandumo – tuo mane visada kaltina – tam, kad kalba turėtų išsakyti tiesą netgi prieš savo pačios valią.

Iš tiesų, tai turėtų suveikti Anglijoje, nes kandumas ir žodžių žaismas visuomet gyvavo britų literatūroje. Mažai žinau apie cockney [slengas], tačiau žinau pakankamai, kad žavėčiausi nepaprastu šios tolimos „kalbos” lingvistiniu kūrybingumu. Todėl mano pjesės, tikiu, neiškris iš Anglijos konteksto visiškai, nors jos ir nėra „normalios” teatro pjesės.

————————————————————

Pjesę galima įsigyti Amazon.com (nuoroda).

Rizika ir viltys

Tęsiu temą, pradėtą čia ir čia. Prieš aptardami trečiąjį pagrindinį dramos kūrimo įrankį – įvykį – šiek tiek išplėskime konflikto temą, nes iš jos kyla įdomi problema: per daug arba per mažai konflikto.

Didelė rizika

Tipiškas amerikoniško kino scenarijaus pavyzdys: anksčiau ar vėliau paaiškėja, kad pagrindiniam veikėjui teks išgelbėti pasaulį.

Tipiškas pradedančiųjų scenarijaus pavyzdys: parke ant suoliuko susitinka du nepažįstami žmonės. Jie pradeda kalbėtis, susipažįsta, išsikalba, galbūt jiems besėdint netgi kažkas atsitinka, ir galų gale jie išsiskiria, pasidalinę vienas su kitu patirtimi, patyrę kažką kartu, galbūt tapę išmintingesni ar laimingesni, ar sužinoję kažką naujo. Nesvarbu, komiškas toks epizodas ar rimtas (gal net tragiškas), tačiau kaipo toks jis retai sujaudina žiūrovą/skaitytoją.

Pirmiausia kyla klausimas: kuo rizikavo tie veikėjai? Kokią kainą jie sumokėjo už tą patirtį? (What were at stakes?)

Didelė rizika – tai nereiškia karštos emocijos. Jeigu veikėjo gyvenimas labai apgailėtinas, tai dar nereiškia, kad jis kažkuo rizikuoja. Arba jeigu veikėjas labai ramiai kalba ir tyliai sėdi, tai dar nereiškia, kad jis nerizikuoja niekuo.

Rizika yra skirtumas tarp to, ką veikėjas gali įgyti ir ką prarasti.

Kai ant kortos pastatyta daug, veikėjas galvoja: „Jei neįveiksiu šitos kliūties – mirsiu. Jei įveiksiu – gyvensiu, vesiu mylimą moterį ir dar įgysiu didelį turtą.”

Kai ant kortos nepastatyta nieko, veikėjas galvoja: „Jei neįveiksiu šitos kliūties, gyvenimas tęsis toliau, tik būsiu praradęs penkiasdešimt centų. Jeigu netyčia pasisektų, tai gaučiau bučkį į žandą nuo moters, kurios šiaip jau niekada labai ir nemėgau.”

Aukšta konflikto kaina (didelė rizika) – veikėjas gali daug prarasti, bet ir daug laimėti. Žema konflikto kaina (maža rizika) – veikėjas gali mažai prarasti, bet mažai ir laimėti.

Tačiau įgyti daug ar mažai – skamba subjektyviai. Tai, kas vienam mažai, kitam juk gali būti daug? Vieno praradimas kitam juk gali atrodyti kaip laimėjimas? Čia nėra teisingo arba neteisingo pasirinkimo. Yra geresnis arba prastesnis pasirinkimas.

Hamletas gali laimėti daug: savo tėvo sielos ramybę. Šis žinojimas kitam gali nieko nereikšti, tačiau Hamletui tai reiškia labai daug. Shakespeare’as akivaizdžiai tuo tikėjo. Jis tikėjo, kad Halmetas tuo tiki. Tuomet ir auditorija priversta tuo patikėti. Štai kaip tai veikia: ne todėl, kad tai būtų teisinga ar neteisinga, o todėl, kad autorius turi tikėti tuo, kuo tiki jo veikėjas, ir tik tuomet jiedu įtikins auditoriją.

Kaip padidinti riziką?

Diskutuodamas apie baimę ir gailestį, Aristotelis svarstė, kaip geriausia iššaukti šias emocijas. Jis priminė, kad poetas turėtų ieškoti situacijų, kai tragiškas įvykis atsitinka esantiems arti ir artimiems. Tegul pavyzdžiui brolis nužudo (arba ketina nužudyti) brolį, sūnus – tėvą, motina – savo sūnų, sūnus – savo motiną ir t.t. Kodėl? Todėl, kad tuomet, kai veikėjai giliai susijaudinę, įsitraukę į įvykį, nes jis vyksta su jų artimaisiais, tai ir auditorija persiima tuo rūpesčiu. Emociniai saitai tarp veikėjų sukuria didesnę praradimų riziką.

Nebūtinai veikėjai turi būti giminės. Tai emociniai saitai, taigi jie atsiranda ir tarp meilužių, senų, galbūt seniai prarastų draugų, netgi priešų, kurie kadaise buvo draugais ar meilužiais. Tai gali būti svetimi vienas kitam žmonės, puoselėjantys vienas kitam stiprius jausmus. Svarbiausia, kad būtų stiprus jausmas. Nebūtinai teigiamas. Kad tik ne abejingumas. Veikėjai turi būti vienas kitam svarbūs.

Taigi pradedančiųjų scenarijaus pavyzdys (dviese parke ant suoliuko) gali būti pakoreguotas taip, kad veikėjai imtų bijoti kažko netekti. Tai gali įvykti dėl to, kad tie žmonės bekalbėdami susipažįsta, tampa artimi, emociškai įsitraukia, kaip kad atsitinka Edwardo Albee pjesėje „The Zoo Story”. Arba galima nutarti, kad tie veikėjai kažkada buvo labai artimi, o dabar netyčia vėl susitiko ir vienas iš jų nebenori skirtis – jam tapo svarbus kitas žmogus, o mums ėmė rūpėti, kiek jis neteks, ir kiek laimės.

Didelės viltys

Ar gali konfliktas būti per didelis? Taip. Konfliktas neleidžia veikėjui gauti tai, ko jis nori. Jeigu ta kliūtis bus akivaizdžiai per didelė, nepajudinama, neįmanoma įveikti, tuomet auditorija pajus, kad realu, jog veikėjas niekuomet nepasieks tikslo – ir tai jau techninė problema.

Turi būti įtikima, kad veikėjas gali nugalėti kliūtis ir pasiekti tikslą. Turi šviesti vilties spindulėlis ir tą spindulėlį turi matyti pats veikėjas, antraip nieko nebus, niekas nejudės.

Tiesa, kad kai kurios pjesės baigiasi tragiškai – veikėjai nepasiekia savo tikslo, netenka vilties arba netgi gyvybės. Edipas, sužinojęs, kad jis ir yra tas nusikaltėlis, kurio pats ieško, išsiduria akis, Hamletas žūsta, Vladimiras su Estragonu taip ir nesulaukia Godo. Jų tragedija – neišvengiama. Tačiau apie tai mes sužinome sulaukę pjesės galo. Visa kūrinio patirtis byloja ką kita – veikėjas turėjo viltį, kad viskas baigsis kitaip. Jeigu Godo šiandien neatėjo, tai ateis rytoj, galvoja Vladimiras su Estragonu, nors finale auditorija jau ko gera netiki tuo, kuo tebetiki jie.

Labai svarbu, kad veikėjo viltis išliktų gyva ir kad autorius suteiktų jam būdų, kaip ją išlaikyti gyvą. Gali tekti sukurti aplinkybes, dėl kurių veikėjas gyvena iliuzijose arba aiškiai nemato visos savo situacijos, tačiau koks tai bebūtų atvejis, jeigu veikėjas nepraranda vilties, yra vilties, kad auditorija jos taip pat nepraras.

(bus daugiau)

Tikėk ir kalbančiu arkliu

Yra toks anekdotas apie teatro korifėjų Konstantiną Stanislavskį. Atveda jam vienos repeticijos metu į sceną gyvą arklį. Po vaidinimo Stanislavskis užlipa ant scenos, prieina prie arklio, įsižiūri jam į akis ir sako: „Netikiu!” (Anekdoto paaiškinimas – paradoksas – anot Stanislavskio, į sceną negalima atsivesti gyvūnų, nes jie savo natūralumu („organika”) visuomet nurungs patį talentingiausią aktorių. O štai reiklus jis nežmoniškai – jam neįtinka net arklio vaidyba…)

Ne sykį esu pati taip sakiusi: nepatikėjau tuo ar anuo. Spektaklyje, filme, tekste gal rečiau. Gali būti, kad tai atėjo iš aktorystės pamokų, kuomet dėstytoja ragino vienas kitam sakyti, ar patikėjome „menine tiesa”. Kai kada ir patikėdavome, bet visų pirma stengdavomės žiūrėti reiklia akimi ir netikėti. Bet šiandien manau, kad ne vien tikėjime reikalas. „Netikiu!” – tikrai ne naudingas komentaras kolegai. Greičiau – žalingas.

Negaliu apsakyti, kaip buvo nemalonu išgirsti apie „nepatikėjimą” mano pačios kūriniu (laimei, nebaigtu). Taip susijaudinau, kad iki šiol negaliu pamiršti, jog kažkas iš skaitytojų kažkuo nepatikėjo. Tačiau neseniai perskaičiau vieną talentingo dramaturgijos dėstytojo (ir dramaturgo) knygą (reklamuojamą ir šio tinklaraščio paraštėje: knyga apie rašymą nr. 5 – Stuart Spencer „The Playwright’s Guidebook”),  kurios viena ištrauka suveikė kaip kompresas žaizdai, kurią atvėrė kvailas komentaras. Dalinuosi tuo vaistu.

Mano nemėgstamiausia kritika prasideda fraze: „Aš nepatikėjau, kai…” Ne publikos darbas sėdėti ir spręsti apie tai, kuo ji tiki ir kuo netiki. Visų pirma, tai neatsakinga. Bepigu gūžtelėti pečiais ir pasakyti „nepatikėjau”. Žmogus užmuša savo tėvą ir nežinodamas veda savo motiną? Netikiu. Jaunuolis mėnesių mėnesiais bando išteisinti ir tuomet įvykdo savo dėdės žmogžudystę, atsilygindamas už tėvo nužudymą? Netikiu. Moteris suardo savo patogią santuoką vien dėl su laišku susijusio nesusipratimo? Netikiu. Komivojažierius nusižudo, nes nusivylė savimi ir sūnumis? Netikiu.

Matote, kaip lengva?

Visų antra, tai yra arogantiška. „Aš tuo netikiu”, todėl „tai” neturi vertės. Aš netikiu tuo, todėl neprivalau galvoti apie „tai”. Nesiruošiu nuo starto linijos paleisti žirgų, nes iš anksto atšaukiau visas lenktynes. Vienu nerūpestingu minties švystelėjimu atsisakiau pripažinti šito darbo vertę. Baigta, galas, prašom rodyti kitą pjesę.

„Aš tuo netikiu” yra meno priešas. Jeigu nori pradėti menininko kelią, tai geriau apsispręsk būti pasiruošęs patikėti viskuo, kas beatsitiktų kūrinyje. Mes laikinai leidžiame sau tikėti ir darome tai noriai, nes jei galvosime priešingai, tai būsime uždarę duris, už kurių vyksta menas.

Jei nori užtrenkti save kitoje durų pusėje, gerai. Bet problema tuomet yra ne tai, kad netiki, o tai, kad atsisakai dalyvauti.

Tuo nenoriu pasakyti, kad visi turi mėgti tai, ką mato, arba manyti, kad viskas yra įdomu. Čia kitas reikalas. Beje, manau, kad tai ir nori pasakyti žmonės savuoju „aš netikiu”. Iš tiesų jie sako, kad negali to pripažinti arba, kad tai yra atgrasu, arba įžeidu, arba sunku, arba tiesiog nuobodu. Bet kuri iš šių emocijų yra tinkamas atsiliepimas apie meno kūrinį. Bet visos yra visiškai subjektyvios.

Būdamas jaunas eidavau žiūrėti spektaklių su Henriu, sumaniu, patyrusiu teatro žmogumi. Sykį, eidami iš drauge pažiūrėto spektaklio, abu sutarėme, kad pjesė nebuvo baisiai gera. Pirmojo veiksmo pradžioje buvo scena, kai sužinome, kad veikėjo motina mirė prieš kelias akimirkas. Veikėjo mergina, kurią jis pažįsta neseniai, atvyko paguosti. Jis bando su ja seksualiai suartėti, nori mylėtis su ja, kai tuo tarpu mirusi motina guli gretimame kambaryje. Mergina atsisako. Tai buvo gana trumpa scena, nuo kurios prasidėjo pjesė.

Po spektaklio mes juokėmės iš pjesės prastumo ir aš priminiau tą sceną.

– Tai buvo taip neįtikėtina, – pasakiau, – kai jis ėmė ją bučiuoti ir norėjo su ja mylėtis tiesiog vietoje.

– Kodėl neįtikėtina? – paklausė Henris.

– Žmonės tokių dalykų nedaro, – nusišaipiau aš.

– Pjesė – ne apie žmones, – jis tarė, – Ji apie šitą konkretų žmogų. Kas gali teigti, kad šitas žmogus taip nepasielgtų? Aš sakau, kad jis pasielgtų, galėtų pasielgti. Tiesą sakant, taip ir pasielgė.

– Tuomet tu patikėjai? – paklausiau.

– Aš tikiu viskuo, ką matau scenoje, – tarė jis.

– Bet juk tau nepatiko, ar ne?

– Buvo nepakenčiama. Prasta, nuobodu, kvaila. Bet aš tikėjau kiekvienu žodžiu.

Henris aiškino toliau, sakydamas, kad klinikinėje psichologijoje yra žinomas faktas, jog po mylimo žmogaus mirties kai kada labai susijaudinama. Bet tai nebuvo jo pagrindinis argumentas. Svarbiausia, kad jei tai ir būtų nedažnai sutinkamas reiškinys, dramaturgui visgi leidžiama rašyti apie jį ir tikėtis žiūrovų patikėjimo.

– Pirmiausia, jis gali rašyti ne natūralistiškai, – tarė Henris, – Galbūt pjesė yra simbolistinė. Juk nepasmerktum visų beprotiškų įvykių „Vaiduoklių sonatoje” vien todėl, kad jie nerealistiški, ar ne?

– Ne, bet tai nebuvo „Vaiduoklių sonata”! – paprieštaravau. – Tai akivaizdžiai realistiškas kūrinys.

– Tuomet problema ne ta, kad scena neįtikėtina, o tai, kad autorius supainiojo žaidimo taisykles. Jis leido žiūrovams tikėtis vieno dalyko, o paskui pateikė jiems kažką iš kitos operos, galiausiai bandė sugrąžinti mus prie pradinių žaidimo taisyklių. Tai nepadaro paties to bandymo seksualiai suartėti mažiau įtikimu. Žmonės taip elgiasi. Tiesą sakant, žmonės elgiasi ir daug keisčiau.

Tai privertė mane susimąstyti. Bet vis tiek spaudžiau toliau.

– Koks skirtumas tarp pasakymo, kad aš tuo netikiu, ir pasakymo, kad tai buvo painu?

– Milžiniškas skirtumas, – tarė Henris, – ypatingai dramaturgui, kaip pats. Tu juk perrašinėji, ar ne?

– Žinoma. Ištisai.

– Jeigu klausysi sakančiųjų, kad netiki tuo, kas yra tavo pjesėje, tai niekada jos nebaigsi. Nes visuomet atsiras koks bičas iš antrosios parterio eilės, pasirengęs pakelti ranką ir pasakyti: „Aš tuo nepatikėjau”. Ir vos tik, norėdamas jam įtikti, padarysi pakeitimą, pakels ranką moteriškė iš penktosios eilės ir pasakys, kad dabar ji netiki. Taip gali tęstis per amžius.

– Tai kokia išeitis? Jie visada taip sakys. Kaip man išsisukti?

– Nukirsti Gordijaus mazgą. Vietoj to, kad rūpintumeisi, ar tavo rašinys įtikimas, rūpinkis tuo, ar jis įdomus. Tos pjesės, kurią šįvakar žiūrėjome, problema yra ta, kad ji buvo neįdomi, tikra makalynė. Jei pjesė gan įdomi, dauguma žmonių net nepagalvos, ar jie tiki ja, ar ne. Toks klausimas net neateis į galvą. Jie bus pernelyg užsiėmę, kad kreiptų dėmesį į pjesę. Žinoma, visuomet atsiras smulkmeniškų krapštukų, bet jų vis tiek niekada nepatekinsi, todėl geriau iš anksto nurašyti.

Niekada nepamiršau, ką man sakė Henris, ir iki šiol manęs tai nepavedė.

(mano vertimas iš Stuart Spencer “The Playwright’s Guidebook”)